Хуго Вольф (13 марта 1860 — 22 февраля 1903) был австрийским композитором словенского происхождения, особенно признанным за свои романсы (лидеры). Он привнес в эту форму сосредоточенную выразительность, которая была уникальна в поздней романтической музыке и была несколько связана с четкостью Второй венской школы, но не имела ничего общего с ее техникой.

Хотя у Хуго были несколько периодов необычайной продуктивности, особенно в 1888 и 1889 годах, депрессия часто прерывала его творческие всплески, и его последнее произведение было написано в 1898 году, перед тем как он скончался от сифилиса.

На Хуго Вольфа оказал наибольшее влияние Рихард Вагнер, который, встретив Вольфа после его прибытия в Венскую консерваторию, воодушевил молодого композитора продолжать сочинять и пытаться создавать более масштабные работы, что укрепило стремление Вольфа подражать своему музыкальному идолу. Антипатия Вольфа к Иоганнесу Брамсу отчасти была fueled его преданностью Вагнеру, а также недопониманием и конфликтом личностей, а не какой-либо злобой со стороны Брамса.

Истинная слава Вольфа заключается в его романах; его темперамент и способности привели его к более личным формам. Хотя он изначально считал, что овладение более крупными формами является отличительной чертой великого композитора (вера, которую поддерживали его ранние наставники), меньшая форма художественной песни предоставила отличную основу для развития основных композиторских навыков и позже стала его величайшей силой. Романсы Вольфа отмечены сжатием широких музыкальных идей и глубины чувств; его умение интерпретировать и музицировать тексты гармонично соответствует этой форме. Несмотря на то что Вольф был одержим идеей о том, что писать только короткие формы значит быть второсортным, его организация поэтических настроек в полные драматические циклы, находя связи между текстами, не явно задуманными поэтом, а также его концепция отдельных песен как миниатюрных драматических произведений, отмечают его как талантливого драматурга, несмотря на то что он написал лишь одну не особенно успешную оперу.

В начале своей карьеры Вольф подражал романсам Франца Шуберта и Роберта Шумана, особенно в период его отношений с Франком; на самом деле, его имитации были достаточно хорошими, чтобы их можно было выдать за оригинал, что он однажды и попытался, но был разоблачен слишком рано. Предполагается, что его выбор текстов для романсов в ранние годы, в значительной степени касавшихся греха и мук, частично был обусловлен его заболеванием сифилисом. Его любовь к Франку, не полностью взаимная, породила интеллектуальные плоды Везендонк лидеров: вдохновленные музыкальные настройки произведений Николауса Ленау. Другие были как можно более далеки по настроению; легкомысленные и юмористические. Пентезидея также была бурной и ярко окрашенной; хотя Вольф восхищался Лисстом, который вдохновил его завершить произведение, он считал музыку Лисста слишком сухой и академичной, и стремился к цвету и страсти.

1888 год стал поворотным моментом в его стиле и карьере: наборы Мёрике, Эйхендорфа и Гёте отвели его от шубертианства к «воевательскому вою Вольфа». Мёрике особенно раскрывал и дополнял музыкальные дары Вольфа, разнообразие тем подходило к его умению адаптировать музыку к тексту, его мрачное чувство юмора соответствовало самому Вольфу, его проницательность и образность требовали более широкого разнообразия композиторских техник и управления текстом. В своих поздних работах он меньше полагался на текст, чтобы создать свою музыкальную структуру, и больше на свои чистые музыкальные идеи; поздние испанские и итальянские песни отражают этот переход к «абсолютной музыке».

Вольф написал сотни романсов, три оперы, музыкальные интерлюдии, хоровую музыку, а также несколько редко исполняемых оркестровых, камерных и фортепианных произведений. Его наиболее известным инструментальным произведением является Итальянская серенада (1887), изначально для струнного квартета и позже обработанная для оркестра, что положило начало его зрелому стилю.

Хуго Вольф стал известен своим использованием тональности для усиления смысла. Сосредоточение на двух тональных областях для музыкального изображения неоднозначности и конфликта в тексте стало отличительной чертой его стиля, разрешаясь только тогда, когда это соответствовало значению песни. Его выбранные тексты часто были полны страданий и неспособности найти разрешение, и, следовательно, тональность также блуждала, не в состоянии вернуться в родную тональность. Использование обманных каденций, хроматизма, диссонанса и хроматических медиантов затягивало гармоническое разрешение на столько, на сколько держалась психологическая напряженность. Его формальная структура также отражала тексты, с которыми он работал, и он почти не писал прямолинейные строфические песни, любимые его современниками, вместо этого строя форму вокруг природы произведения.