На рояле вокруг света 6 класс

С переходом ученика в старшие классы музыкальной школы приобщение его к музыкальным азам можно считать состоявшимся. Отныне для подростка начинается новый этап в постижении искусства. Многое к этому времени ему уже доступно, причем не только в технике игры на фортепиано, но и в художественном содержании. Особенно актуальным становится развитие у ученика эмоциональной чуткости, «душевной подвижности». Хочется также, чтобы перед юными музыкантами шире раскрывались звуковые, красочные тонкости, присущие фортепиано.

Именно поэтому в настоящем сборнике представлены произведения, близкие эстетике импрессионизма, а среди пьес романтической направленности преобладают опусы, ориентированные на колористически утонченный стиль Скрябина (в том числе среднего и даже позднего периодов). Так, явно в орбите скрябинских влияний находится музыка Ф. Акименко и М. Чернова — представителей петербургской композиторской школы, учеников Римского-Корсакова. Программные заголовки пьес Акименко — «В священной роще» и «Таинственная мелодия» — впрямую отсылают нас к эстетике «стиля модерн» начала XX века и дают педагогу прекрасную возможность почитать ученику стихи А. Блока и М. Волошина, показать ему репродукции картин Л. Бакста и К. Богаевского. «Водяная лилия» и «Одуванчик» М. Чернова тоже вызывают ассоциации не столько с конкретными растениями, сколько с «душами вещей» из метерлинковской «Синей птицы». К Серебряному веку русской культуры восходит и пьеса Н. Черепнина «Озеро». В оригинале автор снабдил название двумя подзаголовками: русским «Лебединое...», что прямо отсылает к «Лебединому озеру» П. Чайковского, и французским: «Cygnes ensorceles et nayades» («Очарованные лебеди и наяды»). Французский подзаголовок гораздо точнее передает содержание этой прелестной миниатюры. К тому же, в соответствии с традициями того времени, музыкальным пьесам часто давались именно французские названия.

Легкие отголоски скрябинского стиля слышатся в «Вальсе грёз» Е. Голубева, хотя этот композитор принадлежит уже к следующему поколению музыкантов. Еще одна пьеса, посвященная водной стихии, — «Лесное озеро» Я. Сибелиуса. При всем своеобразии стиля, она примыкает к упомянутым произведениям колористической направленности.

Разумеется, романтизм в музыкальной культуре XX века принимал подчас более простые, эмоционально непосредственные формы, соприкасаясь при этом и с миром «легкой», эстрадной музыки, и с сочинениями эпохи барокко. Таковы чувствительная «Ариетта» А. Скулте и знаменитое «Воспоминание» М. Таривердиева, знакомое каждому по телефильму «Семнадцать мгновений весны». Что же касается пьес «Памяти Шопена» А. Онеггера и «Воспоминание о Шопене» А. Казеллы, то в них романтический стиль оказывается отраженным в зеркале более поздней, «постромантической» культуры. Однако, быть может, именно острота и некоторая «шаржированность», с которой «схвачены» элементы шопеновского музыкального языка, облегчат детям первое соприкосновение с миром великого польского композитора.

Колористические искания, столь характерные для искусства XX столетия, нашли свое отражение в сочинениях музыкантов разных стран. Самым «отважным» педагогам — любителям необычных эффектов — можно порекомендовать «Колокола» С. Слонимского — пьесу, в которой применяются особые способы звукоизвлечения: игра руками (иногда даже кулаками!) по произвольно взятым открытым струнам рояля. По сравнению с таким «авангардным» звучанием «Сны старого пруда» Н. Сидельникова выглядят гораздо более традиционно, вызывая в памяти загадочные страницы музыки К. Дебюсси.

Своего рода «воспоминанием о Равеле» можно назвать пьесу Ю. Крейна «Первые веточки». Это легко объяснимо: композитор получил музыкальное образование во Франции, занимаясь, в том числе, под руководством самого Равеля. Влияния французского импрессионизма с разной степенью отчетливости обнаруживаются в музыке испанских и южноамериканских авторов — в пьесах «Танец трёх девушек» X. Родригоса, «Жонглёры» и «Вид Гранады» X. Турины, «Allegro» из «Детской сюиты» Э. Вила-Лобоса, «Танец индейцев» Л. Пачеко де Геспедеса, «Креольский танец» А. Хинастеры. В последнем слышатся также и отголоски джаза. Освоение этих пьес представляет непростую задачу, особенно в связи с присущими им ритмическими и артикуляционными сложностями. Например, «Танец индейцев» Пачеко де Геспедеса можно назвать «этюдом на полиритмию», упомянутое «Allegro» Вила-Лобоса — «этюдом на стаккато».

Передача национально-характерного в гармонически и ритмически обостренной форме — неотъемлемая черта музыки XX века. Своеобразная экзотическая красота фольклора раскроется перед детьми не только в упомянутых испанских и латиноамериканских пьесах, но и в напористом «Медвежьем танце» Б. Бартока, и утонченной «Мазурке» К. Шимановского. Однако танце вал ьность, определяющая характер многих пьес сборника, не обязательно предстает в фольклорном облике. «Дюймовочка» С. Слонимского имеет своим прототипом многочисленные гротесково-«игрушечные» вальсы, вроде «Табакерочного вальса» А. Даргомыжского, «Музыкальной табакерки» А. Лядова или «Вальса-шутки» Д. Шостаковича.

Сборник завершают пьесы «легкого жанра» (но не такие уж легкие для исполнения!). «Танцующий скрипач» Д. Крамера знакомит учеников со стилем «кантри». В ритмическом и звуковом отношении пьеса, пожалуй, проще других. Это и понятно: «кантри» — «деревенский» стиль. Что касается «Очень галантного кавалера» И. Якушенко — название говорит само за себя. Достаточно изысканный ритм, поиск особых тембровых красок, соответствующих инструментам джазового ансамбля: кларнету, саксофону или трубе, — все это ставит перед исполнителем серьезные звуковые задачи. В «Этюде» М. Дворжака художественное решение должна подсказать темповая ремарка Medium bossanova (боссанова — танец бразильского происхождения). Пусть исполнителя не смущают многочисленные синкопы, главное — сохранять ритмическую пульсацию. И еще: «Keep smiling...» — «Улыбайтесь». Улыбайтесь несмотря ни на что! Угрюмцы не играют в джазе...